Vol. 2: Nationalism

Le nationalisme dans l’histoire de l’art

« En attaquant l’art moderne, les nazis ont attaqué le concept de la modernité par excellence. »

Interview avec Dr. Silke von Berswordt-Wallrabe, historienne de l’art et présidente de la Stiftung Situation Kunst, Bochum

 

Contrairement à l’art « dégénéré », l’art officiel du Troisième Reich a jusqu’ici peu attiré l’attention. Stigmatisé car glorifié par les National-socialistes allemands, on le trouvait jusqu’ici presque uniquement dans les archives des musées. Cependant, les choses semblent commencer à changer. Le Magazine 42 s’entretient avec l’historienne Silke von Berswoldt-Wallrabe sur les défis à relever face à un art marqué par l’Histoire et sur l’enseignement que l’on peut en tirer.

Dr. Berswordt-WallrabeEn 2016 vous avez inauguré l’exposition « Artige Kunst. Art et politique sous le national-socialisme ». Pour la première fois, cette exposition montre dans une large mesure des œuvres glorifiées par les national-socialistes. D’où venait l’idée d’exposer l’art dHitler ?

Silke von Berswordt-Wallrabe : L’étude de l’art nazi par l’historien de l’art Max Imdahl (1925-1988) a été notre point de départ à Bochum, notamment avec les travaux du sculpteur Arno Breker dont la carrière a été massivement promue par les nationaux-socialistes. Situation Kunst n’est pas un musée « normal » mais il est associé à la Ruhr-Universität Bochum et dédié à la mémoire de Max Imdahl. Imdahl a traité de plus près le sujet quand, dans les années 1980, dans un débat à l’instigation de Klaus Staeck, il s’agissait de savoir si « l’art nazi » devrait être exposé dans un musée. Puisque nous n’avons toujours pas trouvé de réponse satisfaisante à cette question, il nous a semblé logique de la relever. Il était également clair pour nous qu’un musée, en particulier un musée universitaire, devrait pouvoir montrer l’art de façon critique et même encourager des discussions controversées, si nécessaire. C’est pour cette raison que nous avons par exemple analysé quelques œuvres en détail dans le catalogue. Il y a beaucoup de représentations sur l’art nazi dans lesquelles on parle avant tout des tendances générales. Inspiré par le texte de Max Imdahl sur Arno Breker, nous avons fait l’effort d’examiner des œuvres individuelles et de les replacer dans le contexte historique contemporain.

Quel rôle joue le national-socialisme dans l’histoire de l’art ?

Après 1945, les mêmes processus collectifs de refoulement peuvent être observés dans l’histoire de l’art, qui avaient d’abord déterminé le conflit social général avec le national-socialisme. Les œuvres conformistes ont disparu dans les dépôts. La production artistique et la pratique de l’exposition ne semblaient – si on veut croire l’ensemble de la représentation de l’art du XXe siècle – pas avoir lieu en Allemagne entre 1933 et 1945. Ce n’est que dans les années 1970 que quelques historiens de l’art ont commencé à s’intéresser à l’art nazi.

Que signifie réellement l’« art nazi » ?

Il n’y avait pas de définition stylistique unique et pas de programme universel. En rejetant les tendances modernes, cependant, un art figuratif facilement compréhensible s’est imposé, basé sur la peinture et la sculpture académique traditionnelle du 19ème siècle. Dans le cadre de notre exposition, nous avons attiré l’attention sur l’art qui a été apprécié et promu par le régime.

Comment décririez-vous l’expérience de travailler avec l’art nazi ?

C’était une expérience particulière dans la mesure où de nombreuses œuvres d’art avaient été à peine exposées et publiées jusqu’à présent. C’est pourquoi la recherche était d’assez grande envergure. La base de données du groupe de recherche du GDK (Plateforme de recherche basée sur l’image pour les Grandes expositions d’art allemand 1937-1944 à Munich, ndlr) était une source d’information importante, et il devint rapidement évident que le Musée historique allemand (DHM) de Berlin serait pour nous une des adresses privilégiées. Après 1945, de nombreuses œuvres d’art provenant de musées allemands et d’autres collections officielles ont été confisquées par les Alliés et transférées aux États-Unis. Après le retour de la plupart de ces œuvres, le DHM possède les plus riches collections d’art anciennement « officielles », c’est-à-dire conforme au système de l’époque du national-socialisme. Pour commencer, il y avait un CD sur lequel le DHM avait enregistré des photographies floues en noir et blanc des fonds, dont nous avons fait une présélection. Dans un groupe de personnes participantes du musée et certains des auteurs de catalogue, nous avons pu regarder les œuvres d’art originales dans le dépôt du DHM. Bien sûr, la différence entre les petites illustrations en noir et blanc et les grandes peintures est tout à fait considérable et montre à quel point la confrontation avec les œuvres originales est importante.

La sélection a-t-elle été difficile ou avez-vous été rapidement d’accord ?

Nous sommes rapidement tombés d’accord sur les œuvres qui devraient être représentées dans l’exposition. On pouvait constater que certains sujets jouaient un rôle particulièrement important, comme la famille, mais aussi, en termes de propagande, la vie paysanne, des thèmes pseudo-mythologiques et quasi religieux et le thème du sport et du culte corporel. Bien sûr, il y a eu des discussions, mais nous avions le sentiment que nous pouvions faire une sélection très significative. Toutes les œuvres que nous avons sélectionnées ont été exposées dans les Grandes expositions d’art allemand, qui ont eu lieu à la Maison de l’art allemand (Haus der Deutschen Kunst) à Munich de 1937 à 1944 et ont été achetées par l’Etat. C’était un critère pour nous. Nous voulions montrer ce que le leadership politique trouvait intéressant et donc ce qui valait la peine d’être soutenu et nous voulions en explorer les raisons.

À quelles difficultés avez-vous du faire face en organisant l’exposition ?

Il était extrêmement difficile de trouver des partenaires de coopération pour l’exposition. Beaucoup d’historiens de l’art se sont éloignés disant que ce n’était de toute façon pas un art qualitatif, alors cela ne valait pas la peine de s’en occuper. Beaucoup de gestionnaires des musées étaient également sceptiques et craignaient qu’une présentation dans le musée puisse revaloriser les œuvres. En réalité, cette curieuse timidité nous a fortifiés dans notre conviction que le sujet devrait être abordé maintenant, notamment en raison de l’augmentation incalculable des tendances populistes de droite dans le débat politique actuel. En attendant, nous avions néanmoins des doutes : l’exposition rend-elle accessible des œuvres au public qui sont soudain applaudies pour de mauvaises raisons ? En dehors des commentaires négatifs nous avons aussi entendu des encouragements : Norbert Lammert, président du Bundestag allemand de l’époque, a repris le patronage du projet. Et Dorota Monkiewicz, directrice du Musée de Wrocław, a été enthousiaste et a absolument voulu accueillir l’exposition. L’orientation critique, surtout, lui plaisait bien. Six mois avant l’ouverture à Bochum, elle a cependant été informée que son contrat ne serait pas renouvelé et que l’exposition Artige Kunst (Art officiel) à Wrocław ne pourrait pas avoir lieu. C’était bien sûr une expérience choquante qu’une exposition en Pologne ait été annulée par les milieux politiques. Non pas parce qu’il y avait des réticences à l’art nazi, mais parce qu’une discussion critique sur cet art n’était pas souhaitable. Il était également clair dès le début que l’exposition devait être présentée à la Kunsthalle Rostock. Le troisième partenaire de l’exposition était le Kunstforum Ostdeutsche Galerie de Ratisbonne. Il peut sembler surprenant qu’une telle exposition n’ait pas eu lieu à Berlin ou Munich, parce que cela aurait été évident compte tenu des références historiques. Mais c’est exactement là où nous n’avons trouvé aucun partenaire de coopération.

Hitler a agi en tant que mécène : en 1937, sous le patronage des nationaux-socialistes, la Grande exposition d’art allemande a été inaugurée à Munich pour la première fois. À votre avis, quelle fonction devrait avoir l’art dans le régime nazi ?

Bien sûr, en tant qu’artiste manqué, Hitler lui-même était très intéressé par l’art. Cela s’appliquait également à Göring ou Goebbels, qui collectionnaient en privé des images assez différentes de l’art diffusé publiquement dans les Grandes expositions d’art allemandes. Il n’y avait pourtant pas de définition claire de ce à quoi l’art nazi devait ressembler. Il y avait des formulations vagues de la part des dirigeants politiques qui localisaient l’art dans l’identité ethnique et nationale, mais il n’y avait pas de directives formelles, stylistiques ou thématiques. Personne n’a dit : « à partir de maintenant veuillez ne peindre que des tableaux de paysans ou de familles ». Ce sont aussi les artistes eux-mêmes qui se sont tournés vers ces thèmes et ont créé le fonds d’images à partir duquel les dirigeants politiques, mais aussi de nombreux acteurs privés, ont pu faire leur sélection lors des Grandes expositions d’art allemandes. Les artistes qui y ont exposé ont utilisé leur marge de manœuvre et d’interprétation et donc influencé les développements. Au plus tard en 1937, quand l’exposition Entartete Kunst (Art dégénéré) ouvrait à Munich en même temps que la première Exposition de l’art allemand, tout le monde pouvait voir à quoi l’art conforme au système ne devrait pas ressembler. L’art nazi était donc essentiellement défini par l’exclusion du soi-disant « art décadent », par le déclassement de tout ce qui était d’avant-garde, de ce qui était moderne, de ce qui était critique. Les représentants de l’avant-garde, ainsi que tous les artistes juifs et politiquement impopulaires ont été marginalisés, vilipendés et persécutés. Selon la perfide logique nazie, cela devait mener à l’émergence d’un art original allemand, propre au peuple allemand. Les beaux-arts, bien sûr, ont fourni une surface d’attaque idéale pour articuler un malaise général et la haine de la modernité. En attaquant l’art moderne, les nazis ont attaqué le concept de la modernité par excellence.

Quels artistes et styles artistiques ont été diffamés et présentés dans l’exposition Art dégénéré ?

L’exposition Art dégénéré (Entartete Kunst) a été précédée par des crises à grande échelle dans plusieurs musées allemands. Les œuvres confisquées se sont retrouvées en partie dans l’exposition qui voyageait à travers l’Allemagne, certaines ont été incendiées, certaines vendues à l’étranger. Il s’agissait principalement de toutes les images abstraites et toutes les œuvres des tendances modernes depuis l’impressionnisme : donc cubisme, expressionnisme, dada et le surréalisme, le constructivisme, ainsi que toute forme de représentation sociocritique, ironique ou subversive. Dans le rejet de l’art moderne, les nazis pouvaient compter sur une large acceptation sociale, tant dans les milieux populaires-nationalistes que conservateurs-bourgeois. Indépendamment de tout critère stylistique ou thématique, le travail de tous les artistes juifs et des opposants politiques était considéré comme « dégénéré ».

En revanche, que constituait « l’art officiel » ?

Le titre de l’exposition Artige Kunst (Art Officiel) est bien sûr ironique et un peu provocateur comme antithèse de l’art « dégénéré ». Il est intéressant de noter qu’il n’existe pas de terme aussi concis pour l’art toléré et souhaité pour le national-socialisme. Bien que les national-socialistes aient parlé en partie d’art original allemand, propre au peuple allemand, un véritable contre-concept de l’art « dégénéré » n’a pas été inventé. Aujourd’hui, beaucoup de personnes supposent probablement que l’art officiellement toléré et sponsorisé était toujours manifestement idéologique. Par exemple, de nombreux visiteurs de notre exposition attendaient surtout des images de guerre et de soldats, qui ne représentaient cependant qu’une infime partie de la production artistique et n’apparaissaient que dans les années 1940. Ce qui s’est produit auparavant et d’une manière générale à plus grande échelle, était au premier abord plutôt anodin et banal ; cela a nourri un goût pour l’art foncièrement bourgeois.

« Ceux qui agissent de manière si massive et haineuse contre les œuvres d’art et leurs producteurs, les croient capables de beaucoup de choses– cela peut être également observé dans d’autres dictatures.  »

 

Est-ce que l’art servait encore comme moyen de propagande aux dirigeants ?

La plus grande partie de la production d’art, ce qui a montré l’évaluation des Grandes expositions d’art allemand, était composée de paysages, de natures mortes de fleurs, de portraits, de scènes paysannes – un monde d’images bizarrement rétrograde qui avait peu à voir avec la réalité sociale de l’époque. Mais en fait, il était important pour Josef Goebbels, Hermann Goering, Adolf Hitler et d’autres politiciens de premier plan que l’art ne soit pas explicitement propagandiste. Sans que ces mécanismes soient pris pour sujet, il s’agissait plutôt de fournir un contre-monde de soulagement à la vie quotidienne, tout comme dans les films produits à l’époque. En ce sens, la direction nazie a donné à l’art une très haute priorité. Il n’y a pas d’autre moyen d’expliquer pourquoi, de 1937 à 1944, cet énorme effort fut consacré aux Grandes expositions d’art allemandes. Cependant, le bannissement et la destruction de ce qu’on appelle « l’art dégénéré » sont presque plus significatifs. Ceux qui agissent de manière si massive et haineuse contre les œuvres d’art et leurs producteurs, les croient capables de beaucoup de choses– cela peut être également observé dans d’autres dictatures.

Quels étaient exactement les thèmes de la peinture national-socialiste idyllique ?

La photo avec les rameurs d’Albert Janesch, par exemple, est très révélatrice. On pourrait penser qu’il s’agit seulement de la représentation d’une activité sportive. Mais si on remarque à quel point les figures sont unifiées et schématisées et comme elles accomplissent un effort commun d’une manière mécanique en montrant leurs muscles, on perçoit alors le message : elles ambitionnent à atteindre un objectif global en tant qu’unité homogène. Nous ne voyons pas d’individus, mais des clones de type unitaire. Une telle représentation illustre finalement l’idéologie nazie et l’idée d’un corps national unifié. Il ne s’agit pas de l’interaction d’individus indépendants, mais d’un mouvement uniforme qui efface tout ce qui est individuel. La métaphore du travail agricole difficile, en particulier le labour, était également populaire : le fermier, montré avec ses chevaux et une charrue, à une époque où l’agriculture était déjà industrialisée et la réalité était très différente. Le labourage dans la photo apparaît comme un effort énorme pour effectuer un bouleversement. D’une part, ces motifs ont quelque chose d’idyllique, mais aussi quelque chose comme un murmure assourdi. De nombreuses images sont caractérisées par une banalisation extrême. Nous voyons un monde sain et préindustriel dans lequel apparaissent des personnes heureuses, saines et énergiques, y compris de nombreuses mères avec beaucoup d’enfants, dans l’esprit de la politique familiale nazie. D’autre part, si l’on prend conscience de la réalité simultanée du régime nazi meurtrier, on devient pleinement conscient du mensonge de ces œuvres d’art.

Souvent, l’art dans le national-socialisme est rejeté comme kitsch et sans importance, mais néanmoins, après la guerre, les œuvres d’art ont disparu dans les dépôts. Les images étaient-elles ressenties comme dangereuses ?

Le fait que les œuvres aient disparu en silence dans les dépôts de musée après 1945 correspond à ce qui s’est passé dans d’autres secteurs de la société : tout d’abord refouler, refermer et faire référence à l’avant-guerre ou à l’avenir. Ceci explique aussi le concept de la première documenta en 1955. Fondamentalement, c’était comme s’il n’y avait pas eu un moment entre la fin des années 1920 et la fin de la Seconde Guerre mondiale en Allemagne. C’était une attitude très répandue qui a duré jusqu’aux années 1970, quand les jeunes historiens de l’art ont commencé à aborder l’art nazi. Les premières tentatives de montrer cet art dans des expositions ont été effectivement accompagnées de la crainte de voir ces œuvres d‘art exercer une attraction suggestive – par exemple l’exposition de la nouvelle société des Beaux-Arts à Berlin (Neue Gesellschaft für Bildende Kunst) a été sous-titrée Fascination esthétique du fascisme. Si vous regardez la majorité des œuvres originales, la fascination est à vrai dire limitée. On voit peu de virtuosité, beaucoup de frappant, de fade, au mieux de la solidité artisanale ainsi que la tentative d’impressionner sur de grands formats.

Comment le public a-t-il réagi à votre exposition ?

Lorsque nous avons installé l’exposition, nous avons d’abord craint qu’elle ne suscite l’approbation non souhaitable de personnes qui n’ont pas une mentalité tout à fait démocratique. En fait, les 15.000 visiteurs à Bochum ont répondu en majorité avec circonspection et ont pu comprendre le classement des œuvres d’art dans le contexte social de l’époque. La curiosité était grande – beaucoup d’entre eux voulaient en savoir plus sur l’arrière-plan. Il n’y a pas encore eu d’exposition à Situation Kunst où les gens ont autant discuté et posé autant de questions. Cela nous a montré que précisément dans ce domaine, il existe non seulement la capacité mais aussi la nécessité d’une confrontation directe avec les œuvres originales. Cela a exigé beaucoup de travail de nos commissaires Irina Lammert et Katharina Zimmermann et surtout des superviseurs – exclusivement des étudiants d’histoire de l’art. Certains visiteurs ont été irrités ou même bouleversés parce que nous avons montré la terrible réalité de l’époque en seulement quatre photographies de la destruction en temps de guerre et de victimes de meurtre de masse dans les camps de concentration parmi les images semblant inoffensives de l’exposition. Mais pour la plupart des gens, cette rupture était bien compréhensible et même utile tout simplement pour ne pas exclure cette réalité en regardant les images. Certains visiteurs ont reconnu des motifs idylliques qu’ils avaient déjà vus dans un contexte différent – par exemple en reproduction dans la maison des grands-parents – et ont donc aussi dû les traiter d’une manière très personnelle. Les nombreuses discussions excitées et parfois animées devant les photos nous ont montré clairement que le sujet provoque une grande variété d’associations, mais affecte finalement tout le monde d’une manière ou d’une autre personnellement.

Pensez-vous qu’en regardant ces images, nous percevons le national-socialisme de nouveau différemment ?

Bien que ces images ne soient pas une propagande évidente, elles ont été intégrées dans le système politique. Le fait que cela ne fonctionne pas toujours à cause de motifs évidents et d’une propagande évidente est révélé très clairement dans l’exposition. Nous sommes confrontés à des motifs, des thèmes et des styles de peinture très différents, et pourtant il y a une certaine atmosphère dans la tournée d’exposition, qui révèle certainement quelque chose sur l’ère nazie et ses idéaux propagés. Dans l’exposition, nous avons consciemment opposé des œuvres d’art moderne, les œuvres d’artistes persécutés à l’époque, à l’art officiel nazi. Non pas pour reprendre les critères ou les mécanismes d’exclusion de la politique nazie et les confirmer par leur négation, mais parce que nous voulions montrer ce qui se passait simultanément. Nous avons donc également montré des œuvres de certains artistes dont le rapport au national-socialisme n’a pas été tout à fait clair – par exemple Otto Dix ou Franz Radziwill. Nous voulions également indiquer les zones grises, car la situation de nombreux artistes était bien sûr beaucoup plus complexe qu’une simple comparaison ne pourrait le montrer. Dans tous les cas, les œuvres d’exposition d’art d’avant-garde indiquent qu’il y avait un intérêt pour la subjectivité, pour les choses réellement vécues ou même pour exprimer le choc, la peur et la consternation personnelle. Nous ne trouvons rien de cela dans l’art nazi. Les personnes que nous voyons là-bas ne ressemblent pas à des individus auxquels nous pouvons nous identifier, plutôt à des types généralisables, frappants. Pour nous, cette exposition était aussi une déclaration. Pendant les préparatifs, il est devenu évident que la nouvelle droite gagnait de plus en plus de partisans : les défilés PEGIDA attiraient par exemple des milliers de personnes dans les rues, l’AfD se montrait de plus en plus ouvertement comme un parti de droite, les groupes identitaires ont lancé leurs premières actions et la campagne de Donald Trump était en train d’avancer. Cela nous a donné un sentiment de l’explosivité politique actuelle de l’exposition. En passant, la plupart des visiteurs ont fait référence à ces aspects actuels dans la conversation sans que nous le signalions explicitement.

« Je crois que traiter l’art du national-socialisme et son rôle dans le contexte sociétal général peut affiner le regard sur ce qui se passe en ce moment, ainsi que de manière générale sur les contextes politico-sociaux dans lesquels chaque création artistique se situe. »

 

Pouvons-nous apprendre de « l’art officiel » du national-socialisme quelque chose sur notre situation politique actuelle ?

Je pense que vous pouvez en apprendre beaucoup sur certaines formes de mise en scène et sur la fonction d’images prétendument inoffensives – pensez à quelques affiches AfD de la dernière campagne électorale du Bundestag. Je crois que traiter l’art du national-socialisme et son rôle dans le contexte sociétal général peut affiner le regard sur ce qui se passe en ce moment, ainsi que de manière générale sur les contextes politico-sociaux dans lesquels chaque création artistique se situe.

Pensez-vous que les Beaux-Arts peuvent être un indicateur de changement politique ?

Tirer des conclusions hâtives d’après des œuvres d’arts isolées est certainement délicat et n’est pas très sérieux. Vous devez faire face à beaucoup d’œuvres et ainsi réfléchir aux contextes sociaux, à l’histoire de politique culturelle et mentale. Mais les tendances peuvent être déduites du grand nombre d’œuvres. J’ai l’impression que des expositions comme Artige Kunst (Art officiel) offrent non seulement des approches analytiques indispensables, mais beaucoup d’informations concernant l’atmosphère de l’époque – plus que ne le montrent les images de manière superficielle.

 

Interview : Jana Kipsieker

Traduction: Julie Truchet

 

Dr. Silke von Berswordt-Wallrabe
Historienne de l’art et présidente de la Stiftung Situation Kunst, Bochum